Меню

Берег женевского озера конрад виц

Берег женевского озера конрад виц

  • ЖАНРЫ 360
  • АВТОРЫ 272 512
  • КНИГИ 638 959
  • СЕРИИ 24 257
  • ПОЛЬЗОВАТЕЛИ 600 945

Эта книга обращена ко всем, кто хотел бы получить первоначальные ориентиры в заманчивой, но пока не знакомой им области искусства. Новичок сможет ознакомиться здесь с общим планом этой местности, не путаясь в обилии деталей, то есть уяснить себе порядок и соотношение периодов, стилей, имен, которыми наполнены более объемистые и сложные книги, и таким образом обзавестись багажом, необходимым для чтения более специальной литературы. При работе над книгой я думал в первую очередь о читателях подросткового и юношеского возраста, которые только что открыли для себя мир искусства. Но, на мой взгляд, книги для юношества должны писаться так же, как и для взрослых, с учетом, правда, особой критичности тинейджеров, нетерпимых к фальши и претенциозному жаргону. По своему опыту знаю, что именно эти грехи иногда на всю жизнь отвращают людей от литературы по искусству. Поэтому, чтобы обойти западню, я старался писать обычным, общепонятным языком, не стесняясь непрофессиональных выражений. С другой стороны, я стремился не упрощать ход мысли и надеюсь, что читатели не припишут сокращение до минимума искусствоведческих терминов высокомерной снисходительности. Разве высокомерен не тот, кто вещает с заоблачных высот, красуясь перед читателем ученым языком и забыв о целях его просвещения?

Помимо решения ограничить специальную терминологию, я подчинил себя и некоторым другим требованиям, осложняющим работу автора и облегчающим жизнь читателя. Во-первых, я писал только о тех произведениях, которые мог показать в иллюстрациях. Мне не хотелось сводить текст к перечислению имен — тем, кто не знает произведений, такой текст ничего не говорит, а для тех, кто знает, он будет поверхностным. Поэтому при выборе художников и их работ пришлось исходить из приемлемого для книги числа иллюстраций, что, в свою очередь, потребовало удвоенной строгости в отборе материала. Отсюда вытекает второе принятое мною правило — ограничиться только произведениями несомненной художественной ценности, отсечь все, что может представлять интерес лишь как образчик вкуса времени или моды. При этом пришлось пожертвовать преимуществами броского литературного стиля. Критические замечания всегда эффектнее одобрительных, и включение в книгу толики безобразного придало бы ровному изложению приятное разнообразие. Но тогда читатель был бы в праве спросить, на каком основании в книгу, посвященную искусству, вошли не имеющие к нему отношения поделки, потеснив к тому же подлинные шедевры. Хотя и не все представленные здесь произведения соответствуют наивысшим критериям художественного качества, каждое из них обладает своими особыми достоинствами.

Третье правило также потребовало некоторого самоотречения. Я поклялся себе не поддаваться соблазну оригинальности персонального выбора, за исключением тех случаев, когда общепризнанные шедевры входят в круг моих личных предпочтений. Ведь эта книга замышлялась не как антология прекрасного, а как руководство для вступающих в еще не ведомые им края, и такому читателю примелькавшиеся, «затасканные» примеры послужат знакомыми разметками незнакомого маршрута. Кроме того, самые знаменитые произведения чаще всего и являются величайшими, и если книга поможет читателю увидеть их заново, это будет куда полезнее знакомства с малоизвестными творениями.

Но даже с учетом вышеизложенного, я вынужден был многим пожертвовать. Приходится сознаться, что просто не нашлось места для искусства Индии и этрусков, для таких мастеров, как Кверча, Синьорелли и Карпаччо, как Петер Фишер, Браувер, Терборх, Каналетто, Коро и многих других, глубоко интересующих меня, художников. Включить их значило бы удвоить или утроить объем книги и, стало быть, уменьшить ее ценность как вводного руководства. И еще одному правилу я следовал в этом душу изматывающем процессе отбора: всякий раз, когда возникали сомнения, я отдавал предпочтение той вещи, которую знал в оригинале, а не только по репродукциям. Хотелось бы сделать это правило неукоснительным, но нельзя же карать читателя за срывы планов своих поездок — напасть, постоянно преследующая любителя искусств. Кроме того, главное мое правило — вообще не иметь твердых правил, и, нарушая вышеперечисленные, хочу доставить читателю удовольствие уличить меня в этом.

Таковы были заданные мною правила исключения, так сказать негативные рамки книги. Позитивные же задачи должны предстать из нее самой. История искусств, излагавшаяся ранее многократно, но на сей раз пересказанная простым языком, должна подвести читателя к уяснению исторических связей и пониманию художественных произведений, причем не столько путем восторженных описаний, сколько путем разъяснения намерений художника. Таким методом можно устранить наиболее типичные препятствия к восприятию искусства и упредить критику, основанную на ложных посылках. Кроме того, в книге ставится и несколько более сложная задача: рассматривать произведения в определенном историческом контексте, из которого вытекают цели и устремления мастера. Каждое поколение в какой-то мере восстает против отеческих установлений, и каждое произведение искусства обращается к своим современникам не только тем, что в нем есть, но и тем, что осталось за его пределами. Когда молодой Моцарт приехал в Париж, он обратил внимание — о чем написал отцу, — что все модные симфонии здесь имеют финал в быстром темпе, и решил поразить своих слушателей медленной интродукцией к завершающей части сочинения. Пусть этот пример тривиален, но он показывает, в каком направлении следует двигаться, чтобы прийти к пониманию исторических изменений в искусстве. Желание отличиться, наверное, не самый высокий и не самый глубокий из побудительных мотивов художника, но отсутствует он крайне редко. В прослеживании этих отличий состоит самый простой путь к пониманию искусства прошлого. Постоянное перемещение художественных ориентиров является путеводной нитью книги, в которой я стремился показать, как каждое произведение соотносится с предшествующими — через подражание им или противодействие. С риском наскучить читателю я все же настойчиво отсылаю его к более ранним образцам, дабы в сравнении обозначилась дистанция, отделяющая данного художника от его предшественников. В плавании по этому маршруту есть подводный камень, который, надеюсь, мне удалось обойти, но о котором, тем не менее, стоит упомянуть. Речь идет о наивном представлении, будто перемены в искусстве означают непрерывный прогресс. Конечно, каждый художник ощущает свое превосходство над предшественниками и, с его точки зрения, он продвигается вперед по отношению ко всему, что было прежде. Нельзя по достоинству оценить произведение, не приобщившись к тому победному чувству завоеванной свободы, которое испытывал художник при его создании. Но надобно понимать, что каждый выигрыш в одном отношении оборачивается проигрышем в другом и субъективное ощущение прогресса не означает объективного возрастания художественных качеств. В отвлеченной формулировке это положение выглядит несколько запутанным, но надеюсь, что текст книги прояснит его.

Несколько слов о том, какое место отводится в книге разным видам пластических искусств. Возможен упрек, что живописи уделяется слишком много внимания, в ущерб скульптуре и архитектуре. Оправданием может послужить то, что произведения живописи меньше теряют в репродукциях, чем объемная скульптура и тем более монументальные сооружения архитектуры. К тому же у меня не было намерения состязаться с имеющимися на сей день блистательными изложениями истории архитектурных стилей. Но, с другой стороны, данная книга, как она замышлялась, не могла бы состояться без соотнесения изобразительных искусств с архитектурой. Ограничившись для каждого временного отрезка примерами одного-двух сооружений, я стремился восстановить баланс в пользу архитектуры, отведя ей почетное место в начале каждой главы. Это поможет читателю скоординировать сведения о конкретном периоде и представить его себе в целостности.

Источник

Сокровища собора святого Петра

В женевском Музее искусства и истории открылась выставка, посвященная отреставрированным триптихам из заалтарной части собора святого Петра кисти швейцарского художника XV века Конрада Вица. У этих картин интересная история – чудом спасенные во времена Реформации, они со временем стали предметами искусства.Le Musée d’art et d’histoire de Genève a inauguré une exposition qui retrace les métamorphoses des volets restaurés de la cathédrale Saint-Pierre: «Konrad Witz et Genève».

Конрад Виц (ок. 1400 — 1445) – фигура символическая для швейцарской живописи. Родился он, как предполагают историки, в городке Ротвайль, на юго-западе Германии. Затем перебрался в Базель, где женился и произвел на свет пятерых детей. Конрад Виц – яркий представитель поздней готики, предшествовавшей эпохе Возрождения. Главная тема его творчества – евангельские сюжеты. Он первым отступил от традиций своего времени и изобразил на картине «Чудесный улов рыбы» не Галилейское море, а озеро Леман. Это, по сути, первое изображение Женевы – мы видим панораму города, какой она предстала глазам художника в середине XV века: окаймленная горами Большой и Малый Салев. На заднем плане видны пики Грайских Альп и снежная шапка Монблана. На левом берегу озера можно различить живописные руины виллы Лагранж.

Какова история этого полотна? Она не менее чудесна, чем само название… В XVI веке с приходом Реформации в город на Лемане монументальный католический собор святого Петра, духовный центр Женевы, переходит к протестантам. Все настенные фрески были сбиты, статуи выброшены на паперть (произошло это в августе 1536 года). Самые ценные изображения все же были сохранены – они перешли из разряда предметов религиозного поклонения в категорию произведений искусства. Так и случилось с триптихом Конрада Вица, написанного им для заалтарной части собора. Напомним, что «триптих» – это складная икона с тремя створками. В церквях (как католических, так и православных) такие иконы могут быть весьма внушительных размеров.

В 1444 году по заказу Женевского епископа Франсуа де Меца Конрад Виц написал два двусторонних полотна, которые составили створки триптиха для центрального алтаря собора святого Петра. Центральная часть триптиха не сохранилась, предполагают, что ее представляла скульптурная композиция из мрамора. С одной стороны створок были изображены евангельские сцены «Поклонение волхвов» и «Представление кардинала Меца Пресвятой Деве Марии и Младенцу Христу», с другой – «Чудесный улов» и «Освобождение святого Петра» (покровителя Женевской епархии). Это был своего рода манифест нового стиля в живописи (ars nova), который стремился отобразить реальные детали и вписывался в течение поздней готики. Полотна считаются одними из самых замечательных образцов готической живописи не только в истории католической церкви, но и в истории искусства Западной Европы. Они, несомненно, имели воздействие на женевских художников. Протестантизм, не признающий изображений и скульптур святых в лоне церкви, не пощадил и триптиха Конрада Вица. Центральная его часть исчезла, а лица святых, изображенных на створках, были поцарапаны при помощи острия копья. Вначале картины хранили, по всей видимости, в запасниках мэрии, какое-то время они экспонировались в здании старого Арсенала (современники видели там полотна в 1689 году). В 1732-м расчлененный триптих был передан в дар библиотеке Женевской Академии (сейчас – Женевский университет). В 1835 году хранительница библиотеки Жюли Бурде попыталась самовольно восстановить изображения ликов святых. А в 1843-м полотна переехали в Музей Рат, а затем – в Археологический музей Женевы. К картинам Конрада Вица особенно повысился интерес после того, как ценители живописи узнали изображение женевской бухты на полотне «Чудесный улов». Художника стали считать основателем «женевской пейзажистской школы».

Читайте также:  Озера в азии которые называют морями

В 1915-1917 годах картины были реставрированы в Базеле художником Фредериком Бенцем, который снял верхние наслоения и окисленный лак и восстановил лики святых, основываясь на других работах кисти Конрада Вица. С тех пор полотна триптиха составляли гордость коллекций женевского Музея искусства и истории. Однако их состояние продолжало ухудшаться, появились трещины. Необходимо было провести тщательную реставрацию.

Работы проводились в 2011-2012 годах. Реставрации предшествовало серьезное исследование под руководством учрежденного научного комитета и при поддержке благотворительной организации Fondation Hans Wilsdorf и Женевского университета. Под слоем краски, нанесенном реставраторами последних веков, были обнаружены интересные детали, вся красота первоначальной цветовой гаммы. Местами вокруг ликов сохранилась позолота. Результаты технических и исторических находок были отображены в книге, опубликованной по поводу открытия выставки в Музее искусства и истории («Konrad Witz. Le Maître-autel de la cathédrale de Genève. Histoire, conservation et restauration Éditions Slatkine, 2013»).

Выставка получилась небольшая (она уместилась в одном зале музея), но очень информативная. Помимо самих отреставрированных полотен, здесь можно узнать немало интересного об истории открытий полотен «отца швейцарской живописи», об этапах кропотливой реставрации, выполненной в последние годы под руководством историка и профессора искусствоведения Фредерика Эльсига и реставратора Виктора Лопеса. Посетители смогут узнать, какими материалами и инструментами пользовались художники во времена Конрада Вица, а дидактические копии его полотен помогут понять процесс технического изготовления триптиха. Серия фотографий и документов расскажет о работе, проделанной реставратором Фредериком Бенцем в начале XX века, а документальный фильм покажет некоторые эпизоды реставрационных работ 2011-2012 годов.

В рамках выставки предусмотрен ряд мероприятий. По воскресеньям 24 ноября, 12 января и 9 февраля в 11.30 пройдут тематические экскурсии. Для групп посетителей и школьников возможно проведение отдельных экскурсий (необходима запись минимум за 15 дней до выбранной даты). В среду 18 декабря в 15.00 состоится интерактивная экскурсия для детей (от 6 до 11 лет) «Рождество Конрада Вица». Посещение всех мероприятий – бесплатное, вход по мере наличия свободных мест.

Выставка продлится до 23 февраля 2014 года, часы работы: с 11.00 до 18.00, выходной день – понедельник. Адрес: rue Charles-Galland 2, тел.: +41 (0)22 418 26 00.

Источник

Чудесный улов — Конрад Виц

Ошибка в тексте ?

Выделите ее мышкой и нажмите

Чудесный улов

Описание произведения

Панель «Чудесный улов» Конрада Вица ранее являлась створкой триптиха алтаря Женевского кафедрального собора Святого Петра. Библейский сюжет из Евангелия от Иоанна, изображенный художником, относится ко времени после Воскресения Христа и описывает третье по счету явление воскресшего Христа его ученикам.

Семь учеников Христа отправились в ночь ловить рыбу на озере Тивериадском (море Галилейском), но ничего не поймали. Когда настало утро, на берегу им явился Христос, поначалу не узнанный учениками. По его совету рыбаки закинули сеть с правой стороны лодки, и она, к их удивлению, так наполнилась рыбой, что они не смогли ее вытащить. По свидетельству апостола Иоанна, только в тот момент они узнали Учителя: «Тогда ученик, которого любил Иисус, говорит Петру: это Господь. Симон же Петр, услышав, что это Господь, опоясался одеждою,- ибо он был наг,- и бросился в море» (Ин.21:7).

Действие этого эпизода из Евангелия на картине Конрада Вица происходит на фоне панорамы современного художнику города и реального ландшафта Женевского озера, окаймленного невысоким горным хребтом Салев-Мон, позади которого видны заснеженные вершины Грайских Альп. На левом берегу можно различить руины виллы Лагранж. На переднем плане мы видим данную в профиль полную достоинства фигуру Христа в ярко-красном одеянии, который невозмутимо стоит на поверхности воды у самого берега. Петр, неловко бредущий по пояс в воде, протягивает руки к своему учителю. За спиной Петра мы видим лодку с другими учениками Христа: два человека стоят на веслах, четверо тянут из воды наполненную рыбой сеть. Эмоции и фигуры людей изображены достаточно условно и по стилю изображения напоминают сцены из средневековых книжных миниатюр. Однако художник с удивительной реалистичностью передает прозрачность воды, блики света на ее поверхности и расходящиеся круги, отражения в воде фигур людей, лодок и зданий на берегу озера. С детальной точностью передано многоплановое уходящее вглубь пространство: галька и трава на переднем плане, водная гладь в центре картины, здания и зеленый ландшафт на противоположном берегу озера и заснеженные горные вершины на заднем плане. При этом следует отметить, что иллюзорная трехмерность изображения не является самоцелью мастера, в первую очередь, это средство придания религиозному сюжету силы, жизненности и убедительности. Картина выполнена в теплых зелено-красных тонах.

История создания

Алтарная композиция, левой створкой которой являлся «Чудесный улов», была создана Вицем по заказу кардинала Франсуа де Миса, епископа Женевского, для собора Святого Петра. В 1431-1447 годах в Базеле проходил церковный Собор, в город съехались прелаты, настоятели монастырей, доктора богословия и посланники европейских государей.

Приезд большого количества сановных гостей привел к росту спроса на разнообразные предметы роскоши. Члены Собора выделяли значительные средства на поддержку местных церквей, появились деньги на украшение соборов новыми фресками, витражами и алтарными картинами. Привлеченные заказами художники стекались в Базель со всей Европы.

Под впечатлением от этой насыщенной разными влияниями творческой обстановки Конрад Виц пишет два двусторонних полотна со сценами «Поклонение волхвов» и «Представление кардинала Меца Пресвятой Деве и Младенцу Христу», «Чудесный улов» и «Освобождение Святого Петра» для алтаря Женевского собора. Предполагают, что центральная часть алтарного триптиха представляла собой скульптурную композицию, которая не сохранилась. Работа «Чудесный улов» чудом уцелела в период протестантской Реформации в ходе масштабных иконоборческих волнений 1536 года.

Алтарь Святого Петра является единственной подписанной работой художника. Надпись готическим шрифтом на раме картины гласит: «Это произведение написал Конрадус Сапиентис из Базеля в 1444». Обнаружение этой надписи в XX веке послужило толчком к открытию творческого наследия художника.

Отношение автора к вере

Главной темой творчества Конрада Вица были сюжеты Священного Писания, поэтому мы можем сделать вывод, что художник являлся глубоко верующим человеком. На протяжении всего своего творчества он находился в поиске новых средств художественной выразительности. В «Чудесном улове» художник стремится максимально приблизить евангельский сюжет к реальности, как бы говоря зрителю, что божественное всегда находится рядом с нами, неотделимо от повседневной человеческой жизни. Шествие по зыбкой прозрачной поверхности воды Христа происходит на фоне реального пейзажа. Изображая эту удивительную способность Иисуса как вполне естественную и обыденную, художник таким образом ненавязчиво указывает на его божественную сущность. Зритель физически чувствует опасную глубину озера, возможно, даже страх утонуть в нем, но в то же время и надежду на спасение, которую дарует Иисус, всегда готовый протянуть руку и прийти на помощь страждущему.

Лодка на картине читается как убежище, сохраняющее человеку жизнь в бурных волнах повседневности. Она символизирует Церковь, которая обещает спасение верующим. Рыбацкая сеть выступает символом христианского вероучения, а рыбы — символом людей, обращенных в христианство.

Картина внушает чувство умиротворения и надежды на Спасение.

Биография

Конрад Виц родился около 1400 года в Ротвайле на юго-западе Германии в семье ювелиров. О детстве и периоде ученичества Вица ничего неизвестно. В 1431 году он перебрался в Базель, где женился на Урселине фон Ванген, которая родила ему пятерых детей. В 1434 году Виц вступил в гильдию художников, каменотесов, стекольщиков и ювелиров, в 1438 году получил гражданство Базеля, в котором прожил до конца жизни. Художник довольно много ездил по Европе, работал в Женеве и Констанце, выполняя заказы различных швейцарских церквей, в том числе и как резчик по дереву. К сожалению, его скульптурные работы не сохранились. По некоторым сведениям, он работал и как мастер настенной росписи. Конрад Виц успел создать несколько крупных алтарных композиций, от которых до наших дней дошло лишь несколько панелей. Три основных произведения мастера – алтарь «Зерцало искупления человечества» (ок.1435 г.), алтарь со сценами из жизни Девы Марии (ок.1440 г.) и алтарь Святого Петра (1444 г.).

Конрада Вица можно смело отнести к числу новаторов в живописи Северной Европы первой половины XV века. Его творчество является переходным от поздней готики к «новому стилю» художников Северного Возрождения. Оно, несомненно, свидетельствует о знакомстве художника с достижениями современной ему нидерландской живописи Яна ван Эйка и Робера Кампена. В трактовке традиционных религиозных сюжетов он стремится связать живописный образ с повседневной реальностью, впервые в истории североевропейской живописи вводит в свои картины топографически точный пейзаж, чтобы сделать библейский сюжет более убедительным для зрителя. Большое значение художник придает оптическим явлениям, световоздушной среде, иллюзорному объему, стремится передать глубину архитектурных пространств и пейзажей. Не обладая знанием законов построения прямой перспективы, Виц достигает удивительно реалистичного изображения пространственной глубины. Он первым из немецких художников начинает трактовать картину как трехмерное пространство. Для придания фигурам объема Виц активно использует светотень. При этом в его картинах сохраняется многоплановость, обилие мелких подробностей и деталей, использование ярких цветовых пятен, свойственных готике. Умер художник примерно в 1446 г. в Базеле, вероятно, от чумы.

Читайте также:  Где находится озеро харовое в казани

Автор текста: Липатова Елена Владимировна.

Источник

Конрад Виц: жизнь и творчество художника

Конрад Виц (нем. Konrad Witz, ок. 1400, предположительно Ротвайль, Баден-Вюртемберг — 1445 или 1446, Базель или Женева) — немецкий и швейцарский художник.

СОДЕРЖАНИЕ

БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА

Швейцарский художник Виц родился в семье ювелиров, выходцев из верхнерейнскои области. Его детство проходило сначала во Франции, а затем в Констанце.

В 1431 он приезжает в Базель, где в 1434 становится членом “Zunft zum Himmel”, корпорации, объединяющей художников, каменотесов, стекольщиков и ювелиров.

Став гражданином Базеля в 1439, он пишет фрески в Корнхаузе.

В 1444, по приглашению одного из влиятельных членов Базельского Собора, кардинала Франсуа де Миса, епископа Женевского, Виц отправляется в Женеву, где исполняет картину для главного алтаря в соборе св. Петра.

Умер Виц в Базеле или Женеве до 1445.

Работы Вица представлены в музеях Базеля, Женевы, Неаполя, Дижона, Нюрнберга, Гента, Берлина, Нью-Йорка.

ТВОРЧЕСТВО

Лишь немногие произведения художника сохранились: 12 из 16 створок полиптиха “Зерцало искупления человечества”, вдохновленной догматом “Specutum humanae salvationis” и написанного в 1435 для собора в Базеле. “Св. Христофор” (Базель, Художественныи музей), четыре фрагмента алтаря из собора св. Петра в Женеве (Женева, .Музей искусства и истории) и три поздних работы, исполненных в период между 1444 и 1446 и принадлежащих одному и тому же алтарю: “Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот” (Базель, Художественный музей), “Благовещение” (Нюрнберг, музей) и “Св. Екатерина и св. Магдалина” (Страсбург, музей собора). Полиптих “Зерцало искупление человечества” включал в себя несохранившееся центральное панно и две двусторонних створки с четырьмя сценами на каждой.

Joachim and Anna in front of the Golden Gate

В Художественном музее в Базеле хранятся пять из восьми панно (“Эсфирь и Артаксеркс”, “Авраам и Мелхиседек”. “Давил и Авессалом” и другие, с изображением на оборотной стороне фигур “Церкви”, “Синагоги”, “Ангела из Благовещения” и “Св. Варфоломея”). Сохранились также два других панно, “Август и Сивилла” и, на оборотной стороне, “Св. Августин” (Дижон, Музей изящных искусств). “Соломон и царица Савская” (Берлин-Далем, музей). Для этого первого произведения Вица как и для “Св. Христофора”, характерна некоторая грубость рисунка, контрастирующая с тонкой игрой света и рельефной выпуклостью. Художник ищет пластической выразительности и, помня уроки скульптуры Клауса Слютера, создает объемные фигуры, напоминающие фигуры “Пророков” из картезианского монастыря Шанмоль в Дюконе. Все детали исполнены со знанием законов перспективы и светотени. Сверкающие доспехи, дорогие ткани, драгоценные камни, эффекты воздушной атмосферы — все это изображено с подлинным реализмом. Шедевром зрелого периода Вица является алтарь св. Петра в Женеве, от которого сохранились лишь две створки, состоящие из четырех панно (“Чудесный улов рыбы”, “Спасение св. Петра”, “Представление кардинала Миса Богоматери” и “Поклонение волхвов”). Все, что было грубого, резкого в предыдущих работах художника, здесь исчезает, уступая свое место подлинной естественности, масштабности композиции и сдержанности художественной экспрессии. Этот алтарь является единственным подписным произведением Вица.

«СВЯТАЯ ЕКАТЕРИНА И СВ. МАГДАЛИНА»

Страсбургская картина выполнена в конце 1430 годов. Витц придумал для своего сюжета самую необычайную композицию.

Он усадил обеих святых почему-то на полу коридора и не позаботился придать их кукольным лицам какое-либо выражение, хотя одна из них протягивает к небу сосуд с елеем, другая же «делает вид», что читает книгу.

Но линии архитектуры на сей раз проложены строже (неужели это опять этюд с натуры или перед нами вымысел?) и массы вылеплены мягче. Почти стереоскопическое впечатление производит уходящий вглубь коридор, оканчивающийся дверью на базельскую улицу. Каким-то даже «современным фокусом» отзывается темное обрамление двери, придающее усиленный свет этому виду, и не без иллюзионистского расчета помещена роза из разноцветных стекол над дверью. Приемы достижения иллюзии, сказывающиеся уже инстинктивным образом в картинах мюнхенского Георгианума, здесь проведены с хитрой системой; так, например, прием перерезывания, «перекрывания» одних предметов другими: алтарь наполовину «запрятан» за колонну, и хочется протянуть руку за этот столбик, чтобы нащупать пелену на алтаре и приподнять подсвечник. И та же иллюзорность, доходящая до фокусничанья, сказывается в сверкающем и бросающем от себя на пол тень колесе (орудие пытки св. Екатерины), в складках одежды (пурпурной и зеленой) «святых дам», в ожерелье и в короне св. Екатерины. Рядом с этим замечается и некоторая сбивчивость в освещении: фигуры и архитектура освещены справа, а колесо сверху; очевидно, Витц брал свои модели в разных местах и не справился с объединяющей переработкой общего. О каких-либо теоретических знаниях перспективы в данном случае не может быть и речи. Вся перспективная иллюзорность основана на наблюдательности и практике.

St. Catherine and Mary Magdalene

«СВЯТОЙ ХРИСТОФОР»

Здесь взят мотив, который нам уже известен по произведению Дирика Боутса: река между скалами.

Однако, несмотря на примитивизм отдельных мотивов, общее поражает здесь грандиозностью замысла и убедительностью в большей степени, нежели позднейшая картина Боутса. Все здесь расступилось, раздвинулось, ушло в ширь и глубь, чтобы передать впечатление полноводной, глубокой реки, по которой только и ходить великану — Христофору. Фон расплывается в сильном свете (ночи, требуемой по легенде, Витц не сумел или не решился изобразить), и далекие берега стушеваны за пеленой атмосферы. Поразительно передана вода; Боутс прибег к более узорчатому приему мелких, чередующихся, как бы вскипающих волн. У Витца же взят более простой и, следовательно, более трудный мотив — спокойной, гладкой поверхности, по которой расходятся широкие плавные круги, производимые шагами Христофора. Этот прием лучше выражает глубину реки, ее величавое, стихийное спокойствие, и страшной представляется опасность, угрожающая святому под непосильной тяжестью чудесного Младенца.

St. Christopher

«ХОЖДЕНИЯ ПО ВОДАМ»

Эта «спокойная красота воды» здесь составляет главную прелесть знаменитого произведения Витца в Женеве.

Здесь тоже чувствуется глубина, опасность в нее погрузиться, захлебнуться в холодной тьме, и вследствие этого тем более чудесно шествование Бога в образе человеческом по зыбкой зеркальной поверхности. Но, кроме того, женевская картина — одна из первых панорамных «ведут» истории искусства. Можно узнать место, откуда писал Витц свой этюд для этой картины — это берег между Женевой и деревушкой Преньи на Areal des Paquis. Мы видим противоположный берег озера: возделанные поля, свайные постройки, небольшие деревушки, замки, плоские холмы, торчащую гору Mфle и, наконец, почти сливающуюся с фоном сверкающую снежную цепь. Поражает и смелость, «современность» всей композиции. Ничего нет подстроенного, приукрашенного. «Вырезок натуры» передан с полной простотой, с полной непосредственностью, лишь несколько сдвинуты холмы. Придется ждать более пятидесяти лет, пока снова в живописи не появятся подобные же «вырезки» — в альбоме Дюрера, но и этот великий и мужественный художник не решится ни разу «допустить» в картину альбомный этюд, сделанный им прямо с натуры.

The Miraculous Draught of Fishes (Peter

Исходя из чисто пластической концепции, художник создает живописные творения настолько яркие по языку, что заставляют признать его как одного из лучших художников своего времени. Творчество Вица открывает эпоху нового реализма. Он хорошо знал возможности светотени и тщательно прорабатывал даже мельчайшие детали.

ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА

Одно время работал в Констанце , в том числе и как резчик по дереву.

Источник



История пейзажа в живописи

История пейзажа в живописи.

В переводе с французского слово «пейзаж» (paysage) означает «природа».

Именно так именуют в изобразительном искусстве жанр, главная задача которого — воспроизведение естественной или измененной человеком природы.

Кроме того, пейзаж это конкретное художественное произведение в живописи или графике, показывающее зрителю природу. «Героем» такого произведения является естественный или выдуманный автором природный мотив. Однако следует отметить, что изображение природы часто используется художниками и в других жанрах живописи, служа определенным фоном, который помогает глубже раскрыть идею, смысл, характер живописного образа.

Изображение природы часто является так же фоновой частью в графических и скульптурных произведениях других жанров. В пейзаже же художник проявляет своё отношение к природе, изображая то или иное явление, форму природного окружения человека, применив данные нововведения, пейзаж приобретает эмоциональное и идейное содержание.

Для понимания пейзажа как жанра необходимо иметь представление о пути его развития.

Наскальная живопись

История этого жанра насчитывает уже несколько тысячелетий, так как первые элементы пейзажа в наскальной живописи ученые относят к эпохе неолита. Эти древнейшие изображения включают в себя условные обозначения небесного свода, светил, стран света. Например, работа древнего художника на плато Тассилин-Аджер в Сахаре (датируемая 7 тыс. до н.э.), где был изображен схематичный рисунок природы рядом с фигурками человека.

наскальная живопись плато Тассилин-Аджер

Плато Тассилин-Аджер в Сахаре 7 тыс. до н.э.

Древний Египет

Также пейзажный мотив, как элемент настенной росписи, довольно часто встречается в гробницах правителей Древнего Египта.

Например, недалеко от селения Бени-Хасан в Среднем Египте были найдены скальные гробницы древнеегипетских правителей, живших в 21-20 веках до н.э. Одна из многочисленных фресок, покрывавших стены погребальных камер, изображает дикую кошку, охотящуюся в густых зарослях. Однако, в древнеегипетском изображении природы есть только отдельные элементы пейзажа — лотос, тростник, деревья, да и роспись имеет декоративное значение.

Читайте также:  Небесное озеро в кыргызстане

египетские фрески

Роспись из скальной гробницы в селении Бени-Хасан, 21-20 вв до н.э

Крито-микенская цивилизация

куропатки в скалах

“Куропатки в скалах”

Среди росписей залов знаменитого Кносского дворца на острове Крит обнаружена роспись, названная исследователями “Куропатки в скалах”.

Античность

В Древней Греции и Римской республике пейзажи служили как бы декорацией жилых интерьеров, эти изображения природы очень близки к нашему пониманию пейзажа, хотя писавшие их художники имели недостаточное представление о перспективе, поэтому образы кажутся невыразительными.

древний рим

Древнеримская роспись

Китайская живопись

В качестве самостоятельного жанра пейзаж появился уже в VI веке в китайском искусстве. Картины средневекового Китая очень поэтично передают окружающий мир. Одухотворенная и величественная природа в этих работах, выполненных в основном тушью на шелке, предстает как огромная вселенная, не имеющая границ. В странах Востока философия и религия способствовали развитию искусства пейзажа, которое на многие годы опередило европейских пейзажистов. Созерцание природы, связанное с религиозным течением «дао», стало неотъемлемой частью духовной жизни и в VII-VIII веках изображение природы становится ведущим жанром в живописи.

Китайские художники рисовали на свитках, сделанных из шелковой ткани или рисовой бумаги. Вертикальные свитки с композициями – «тяо-фу» — украшали стены. Если композиция была горизонтальной — «шоу-цзюань», и в несколько метров длиной, её рассматривали на полу, как книгу. В Китае пейзаж стал своеобразным духовным общением.

китайское искусство

Для китайских пейзажей характерен вытянутый формат с необычным размахом, словно смотришь сверху и прямо. Изображаются необычные деревья, огромные горы, беспредельные воды, крохотные фигурки людей и животных заселяют эти сказочные места. Средневековые художники Китая не изображали что-то конкретное (похожее на действительность), они писали величественную природу, какой представляли её. Китайская средневековая живопись стала основой для развития пейзажа стран Юго-Востока, в том числе и Японии.

Средневековый пейзаж

В средневековье на смену античному мировоззрению приходит другая религия — христианство, которое считало античное искусство «идолопоклонничеством и распутством». Поэтому в средневековой Европе искусство изображения природы переживало упадок, художники как бы обозначали её на картинах, не заботясь о каком-либо сходстве. В эпоху Средневековья все искусство было подчинено церковной тематике, вследствие чего пейзаж служил исключительно средой обитания персонажей и не нес самостоятельной смысловой нагрузки.

В ХIV веке в Византии заметен определенный поворот к реализму, и изображение природы приобретает наиболее конкретный характер. Кто знает, как бы далеко это зашло, если бы Византия не пала под натиском турок в 1453 году. Но её влияние уже распространилось на Италию и часть европейского континента севернее Альп.

Миниатюристы

Немаловажное значение в становлении пейзажной живописи имеют миниатюристы. Во Франции при дворах герцогов Беррийских и Бургундских в 1410-х годах творили талантливые иллюстраторы – братья Лимбург, которые создали ряд миниатюр к часослову герцога Беррийского. Это красочные и изящные рисунки, повествующие о временах года и, соответственно — полевых работах, а также развлечениях, демонстрируют зрителям природные ландшафты, которые были выполнены с высочайшим для того времени уровнем передачи перспективы.

братья Лимбург

Братья Лимбург, «Часослов герцога Беррийского».

Пейзаж Раннего Возрождения

В самом начале раннего возрождения появилась фигура художника Джотто ди Бондоне, его искусство явилось стимулом для возникновения реалистического пейзажа, хотя изображения природы у Джотто ещё очень условны.

джотто

В Эпоху Раннего Возрождения в живописи обнаруживается ярко выраженный интерес к жанру пейзажа. Несмотря на то, что здесь мы можем еще наблюдать неумение передачи пространства – оно загромождается массой ландшафтных элементов, которые не соответствуют друг другу по масштабу; известна масса картин, свидетельствующая о стремлении художников достигнуть того уровня изобразительного мастерства, когда изображения природы и человека станет целостным и всесторонне гармоничным.

Примером такой картины является полотно итальянского живописца Стефано ди Джованни, также известного по прозвищу Сасетта – «Шествие волхвов» (I пол. XV века).

Сассетта (Стефано ди Джованни). «Шествие волхвов. Фрагмент картины Поклонение волхвов

Стефано ди Джованни, «Шествие волхвов», I пол. XV века.

Немаловажную роль в развитии пейзажной живописи сыграл художник XV века из Швейцарии Конрад Виц, изобразивший в своей композиции на религиозный сюжет «Чудесный улов» конкретную местность – берег Женевского озера.

чудесный улов

Конрад Виц, «Чудесный улов»


Пейзаж Высокого Возрождения

Куда более важную роль пейзажная тематика стала играть в эпоху Высокого Возрождения.

Большое количество художников стало стремится внимательному изучению натуры, и обращаться к новейшим научным открытиям в сфере линейной перспективы. Вследствие этого пейзаж уже становится незаменимым элементом художественных сюжетов и представляет собой цельную картину.

Несмотря на очевидный скачок в развитии пейзажа, вплоть до XVI века художники использовали пейзажные мотивы лишь в качестве фонового пространства в жанровой картине, классической религиозной сцене, или же портрете. Наглядным примером данного факта служат работы Леонардо да Винчи, для которых характерна тесная и неразрывная связь человека и природы. «Чистый» пейзаж впервые мы видим на одном из рисунков Леонардо да Винчи. Позднее многие художники целиком посвящают себя этому жанру.

да винчи

Леонардо да Винчи


Западноевропейский пейзаж

В ХVI веке увлечение европейцев феноменом пространства послужило мощным стимулом развития пейзажа. Потрясающий пространственный размах, скомпонованные тысячекилометровые расстояния, доступные лишь мысленному представлению — позднее их назовут «пейзажи – энциклопедии». Это хорошо заметно в работах таких мастеров, как Альтдорфер, Питер Брейгель Старший, Эль Греко «Вид Толедо».

греко

Эль Греко «Вид Толедо»

В ХVII веке пейзаж окончательно сложился как самостоятельный жанр, и самый большой вклад в его формирование внесли художники Нидерландов. Но голландские пейзажисты не ограничивались изображением родной земли, были и такие, которые изображали итальянские пейзажи либо следовали их тенденциям — «романисты» (Клас Берхем, Ян Асселейм, Ян Бот и др).

Крупнейшими из них были Геркулес Сегенс, Якоб ван Рейсдаль и Харменс ван Рейн Рембрандт. В их пейзажах реализм сочетается с романическим началом, тщательная отделка вещей их менее волновала, чем её философский смысл и эффект при её созерцании.

Харменс ван Рейн Рембрандт

Иное изображение природы наблюдается у фламандского художника Питера Пауля Рубенса, его восприятие формировалось под влиянием барокко. Барокко — это склонное к преувеличениям и гиперболам художественное направление, в котором вымысел соседствует с реальным изображением мира. Талантливый художник Рубенс стал главой фламандской школы, а принципы барокко перенес на изображения природы. Пейзаж Рубенса — сочиненный пейзаж, героизированный, идеальный, собирательный образ. Отсюда в его картинах панорамный размах идущий от традиций ХVI века.

И в искусстве Франции этот жанр получил распространение, в частности в творчестве Никола Пуссена и Клода Желле (Клода Лоррена), хотя в их пейзажах есть все необходимые приметы классицизма. Пейзаж классицистов — это своего рода пейзаж-декорация, который для художника важнее спектакля. Для художников характерен принцип передачи глубины пространства, известный ещё художникам ХVI века. В целом, для представления всех европейских школ в ХVIII веке (реализм, барокко, классицизм) характерен романический образ природы, стремление передать её переходное состояние.

Реалистический пейзаж

ХIХ век стал новым расцветом реалистического пейзажа. Формировались национальные школы пейзажа в Европе и России.

Импрессионисты и постимпрессионисты

Тем не менее, уже в том же XIX веке импрессионисты сумели окончательно преодолеть условности классического метода. Это определение в истории искусства обязано появлению небольшого этюда Клода Моне — «Впечатление — восход солнца». Импрессионизм освободил художников от академических ограничений, сочиненной композиции, замкнутости холста. Их картины пленяют голубизной влажного неба, золотистой тональностью солнечного воздуха, необыкновенными красками.

По-иному подошли к решению образа природы постимпрессионисты — Поль Сезанн, Винсент Ван Гог, Поль Гоген. Эти художники прошли школу импрессионизма, взяв на вооружение высветленную, изысканную палитру. Они стремились передать весомость материального мира, статичность композиции, прибегая к декоративно-пластическому решению, вкладывая в образ природы символическое значение.

поль гоген

Пейзаж в ХХ веке

Как не удивительны казались в свое время пейзажи импрессионистов и постимпрессионистов, в их основу положен традиционный принцип пропорционального изображения. Но в ХХ веке появляется нечто совершенно новое, необычное. Это кубизм, первыми представителями которого были французские художники Жорж Брак и Пабло Пикассо. В основе кубизма лежит расчленение форм на их произвольно предполагаемые элементы, логика пропорционального отношения к элементам пейзажа-действительности уступила место логике конструирования картины как самостоятельного явления. Это был, в сущности, конец пейзажа как жанра.

Тем не менее, жанр пейзажа в европейском искусстве, конечно же, не исчез, остались другие направления, не только абстракционизм. Например, экспрессионисты стремились сделать свои произведения предельно выразительными, заостряя живописно-графические контрасты, придавая смыслу образа драматический оттенок, художники-символисты стремились передать в своих картинах сокровенный смысл образа природы, мистические тайны человеческих чувств. Пейзажный жанр интересовал также и художников-сюрреалистов — поражает своей зеркальной правдоподобностью природа в работах сюрреалиста Сальвадора Дали.

Пейзажная живопись очень изменилась, пройдя путь почти в 9 тыс. лет. Она трансформировалась из простого наскального рисунка в полотна великих мастеров, которые ничуть не уступают действительности. Тем не менее, искусство не замирает в одной точке, а продолжает развиваться. И современные художники в XXI веке также обращаются в своих работах к пейзажному жанру.

Мария Иванова-Очерет

М. Иванова-Очерет, «Мыс на озере Комо»

Так, среди картин современного художника Марии Ивановой-Очерет зритель может найти выполненные с натуры, и поэтому невероятно живые, изображения природы. По своей лёгкости и наполненности воздухом и светом эти картины чем-то схожи с пейзажами импрессионистов, однако, мы можем видеть, что художник не копирует какой-либо определённый стиль, а привносит в историю жанра нечто своё, способствуя его дальнейшему развитию.

подготовила искусствовед К.И. Подлипенцева

Источник

Adblock
detector